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Arrangeur, Komponist und Produzent: Alexis Delong hat sich nie bewusst dafür entschieden, Musik zu seinem Beruf zu machen. Als Teenager hört er Unmengen an Platten, lernt Gitarre und Bass, um zu Velvet Underground oder Jamiroquai mitzuspielen, und entdeckt dank eines äußerst versierten Stiefvaters zu Hause IDM, elektronische Musik und zeitgenössischen Jazz. Als er zum ersten Mal Aphex Twin hört, eröffnet sich ihm ein Horizont, der weit über das Radio hinausgeht.
Alles beginnt durch einen Zufall: In der Schule sucht ein Freund einen Bassisten, und an einem Samstag sagt er zu. In Nantes folgt eine Band auf die nächste, bis hin zu Inuit, einer sechsköpfigen Formation, bei der er Arrangement, die Musikbranche und die Kunst lernt, gemeinsam eine Idee zu vertreten. Über dieses Projekt lernt er Benjamin Lebeau kennen, der das Album der Band produziert und ihm den Einstieg ermöglicht. Seitdem widmet er sich vor allem der Produktion. Im Herbst 2020 lernt er bei einer Session bei Pierre von Inuit Zaho de Sagazan kennen: Gemeinsam formen sie La Symphonie des éclairs, dessen abschließendes Klavier eine Demo-Aufnahme ist, die mit zwei iPhones aufgenommen wurde, die auf beiden Seiten des Instruments lagen.
In dieser Folge von Tales spricht er über einen Song von Shaggy, der ihn gegen seinen Willen berührte, über die Rolle des Produzenten als Vermittler von Ideen, über die Beschränkung, die jede seiner Klangpaletten prägt, über seine Vorliebe für die unsichtbare Studioarbeit und über das Ambient-Album, das er allein in Antwerpen mit einem modularen System und einem Tonbandgerät ohne Computer aufgenommen hat.
Alexis Delong – Arrangeur, Komponist und Produzent
Das Tales-Interview
Was sind deine ersten Erinnerungen an Musik?
Ich glaube, sie sind ziemlich grundlegend. Musik im Auto, die Musik meiner Eltern. Aber es gibt eine sehr konkrete Erinnerung, Ende der 90er, Anfang der 2000er: It Wasn’t Me von Shaggy. Meine Mutter hörte das ständig. Der Song hat mich unglaublich berührt und gleichzeitig hat er mir ein unangenehmes Gefühl gegeben. Ich fand es irgendwie doof, von Musik berührt zu werden. In meinem Kopf dachte ich: „Warum macht dieser Track das mit mir?“
Hatte Musik in deinem familiären Umfeld einen wichtigen Platz?
Ja, eindeutig. Mein damaliger Stiefvater war sehr versiert, besonders bei elektronischer Musik, IDM und zeitgenössischem Jazz. Er hat mich unheimlich viele Dinge entdecken lassen, die mich regelrecht umgehauen haben. Und als ich zum ersten Mal Aphex Twin hörte, dachte ich: „Eigentlich kann man viel weiter gehen als das, was im Radio läuft.“ Ich hatte großes Glück, zu Hause gab es unglaublich viel hochwertige Musik.
Wenn du deinen musikalischen Werdegang in große Etappen einteilen müsstest?
Zunächst einmal zwischen meinem 12. oder 13. und meinem 16. oder 17. Lebensjahr unglaublich viel Musik hören. Parallel dazu Gitarre und Bass lernen, einfach aus Spaß, um zu dem mitzuspielen, was ich mochte. Velvet, Jamiroquai, Funk- oder Rock-Sachen.
Dann die Menschen kennenlernen, mit denen ich in Nantes angefangen habe, ernsthafter Musik zu machen. Zuerst Ecleptique, dann Inuit. Da fängt man an zu denken, dass daraus etwas anderes werden könnte. Als Inuit funktioniert, eröffnet das eine neue Etappe. Und über dieses Projekt lerne ich Benjamin Lebeau kennen, der unser Album produziert und mir den Einstieg in die Produktion ermöglicht. Seitdem mache ich im Wesentlichen das.
Gab es einen Moment, in dem du dir gesagt hast: „Musik wird einen zentralen Platz in meinem Leben einnehmen“?
Nein, gerade nicht. Vor der Musik hatte ich jede Menge Leidenschaften. Fotografie, Informatik, Fußball ... Jedes Mal dachte ich, das würde ein paar Jahre dauern. Als ich anfing, ernsthaft Musik zu machen, dachte ich dasselbe: „Das geht vorbei.“ Nach fünf Jahren habe ich gemerkt, dass es nicht vorbeiging. Aber ich habe mir nie gesagt, dass es eine Berufung oder Offenbarung sei. Einfach: Ich mache das gern. Bis jetzt hält es an.
Gab es eine entscheidende Begegnung?
Ja, absolut. Es ist ein reiner Schmetterlingseffekt. Ich war in der vorletzten oder letzten Klasse des literarischen Zweigs. Ein Kumpel, Aldwin, suchte einen Bassisten, um eine Band zu gründen. Ich sagte: „Ich habe einen Bass, los geht’s.“ Es war an einem Samstag, nur um es auszuprobieren.
Ich hätte Nein sagen können, zu faul sein können. Wäre es anders gelaufen, würde ich heute wahrscheinlich etwas anderes machen. Musik war nie ein bewusstes Vorhaben, sondern eine Reihe von Zufällen.
Was bedeutet Inuit in deinem Werdegang?
Es ist weit mehr als eine Schule. Es ist der erste wirkliche Abschnitt dessen, was man eine „Karriere“ nennen kann. Das ist extrem prägend. Inuit ist auch ein sehr intensives menschliches Abenteuer. Wir haben gelernt, wie die Musikwelt und die Branche funktionieren, aber auch, wie man zu sechst komponiert, verständliche Arrangements erstellt und eine Idee verteidigt, ohne die der anderen zu überrollen.
Es war eine technische und künstlerische, aber auch psychologische und soziale Schule. Und über das Projekt hinaus sind das Menschen, die mir sehr nahestehen und mit denen ich weiterhin zusammenarbeite, wann immer es möglich ist.
Wie kam es zu deiner Begegnung mit Zaho de Sagazan?
Ganz einfach. Pierre und Simon von Inuit arbeiteten an einem Projekt, bei dem Zaho Keyboard spielte und Backing Vocals sang. Pierre erzählte mir von ihren Songs und sagte, sie seien sehr gut.
Im Herbst 2020, direkt nach Covid, haben wir eine Session gemacht. Wir haben uns bei Pierre getroffen, sie hat uns ihre Stücke vorgespielt, und wir haben einfach sofort Musik gemacht. Es war fließend, natürlich. Wir dachten nicht, dass etwas Riesiges passieren würde. Es war einfach cool.
Erinnerst du dich an die Entstehung von La Symphonie des éclairs?
Sehr gut. Als sie es zum ersten Mal spielte, war ich nicht überzeugt, dass es der zentrale Song werden würde. Zaho dagegen war sich sicher. Sie hatte diese Vision.
Der Song blieb sehr lange fragil. Das Klavier, das man auf dem finalen Track hört, stammt aus einer Demo-Klavieraufnahme, die mit einem iPhone bei einem Freund aufgenommen wurde, weil wir an diesem Tag weder Mikrofone noch ein Klavier im Studio hatten. Wir haben oft versucht, es neu aufzunehmen, aber es hat nie funktioniert. Am Ende haben wir diese Aufnahme behalten.
Zaho wusste, dass dieser Song der Grundstein ihres Albums war. Wir haben enorm viel Zeit damit verbracht, genau das zu veredeln, was sie im Kopf hatte.
Wie gehst du an einen fragilen Song heran, etwa an Gesang mit Klavier?
Es gibt zwei Fälle. Entweder wir treffen uns im Studio und es gibt bereits ein Demo. In diesem Fall finde ich es essenziell, viel zu sprechen. Die Intention, das große Ganze zu verstehen: Wer die Person ist, warum der Song existiert.
Wenn du die Intention verstehst, kannst du deine kreativen Entscheidungen begründen. Im Studio verbringen wir leicht 30 bis 40 % der Zeit mit Gesprächen, selbst mitten im Prozess.
Der andere Fall ist, wenn man mir einen Song schickt und ich allein daran arbeite. Dann ist es viel instinktiver, experimenteller. Ich gehe ein wenig in alle Richtungen und versuche dann, etwas Kohärentes herauszuziehen.
Wie gehst du mit der Spannung zwischen deiner persönlichen Vision und den Erwartungen eines Projekts um?
Ich versuche, sie im Vorfeld vorauszusehen. Heute achte ich sehr darauf, mit Menschen zu arbeiten, die wissen, warum sie mich hinzuziehen.
Ein Album ist nicht absolut gesehen „gut“. Es funktioniert, wenn die richtigen Menschen zum richtigen Zeitpunkt zusammenkommen. Meine Aufgabe ist es, meine Kompetenzen in den Dienst eines Projekts zu stellen, nicht, eine Vision durchzusetzen.
Hast du einen klar definierten Arbeitsprozess?
Nicht wirklich, außer einem zentralen Prinzip: der Beschränkung.
Ich beginne immer damit, eine Klangpalette, ein Instrumentarium, zu schaffen. Sobald das festgelegt ist, verbiete ich mir, davon abzuweichen. Dadurch kann ich an anderer Stelle sehr frei sein: bei den Arrangements, Harmonien und Melodien.
Ich arbeite zu 100 % mit Beschränkungen. Wenige Instrumente, aber bis ins Detail erforscht.
Woher kommt dieser Ansatz?
Aus der IDM der 90er. Extrem freie Projekte, die aber mit sehr wenigen Werkzeugen umgesetzt wurden. Diese Idee eines klanglichen Fingerabdrucks berührt mich sehr.
Und ich mag die physische Beziehung zu Instrumenten. Unwahrscheinliche Objekte finden, basteln, schnell irgendwelche Sounds und Loops machen ... Meiner Meinung nach sollte Musikmachen vor allem spielerisch bleiben.
Studio oder live, wenn du wählen müsstest?
Das Studio, ohne zu zögern. Ich erschaffe wirklich lieber, als etwas wiederzugeben. Live ist der Abschluss, die Projektion nach außen. Das Studio dagegen ist ein abgeschlossener Ort, fast außerhalb der Welt, in dem alles noch existieren kann, ohne gezeigt werden zu müssen.
Ich mag die lange, unsichtbare Arbeit, Zeit mit etwas zu verbringen, das noch niemand gehört hat. In diesen Momenten liegt etwas sehr Wertvolles. Die Musik dient zu nichts, sie bewirkt noch nichts bei niemandem. Sie hat keine Wirkung, keine Funktion, keine unmittelbare Rückmeldung. Und gleichzeitig enthält sie vielleicht bereits etwas Starkes, etwas, das eines Tages woanders existieren könnte.
Diese Ambivalenz fasziniert mich. Nach einer Session manchmal hinauszugehen und zu denken, dass das, was man gemacht hat, nutzlos, fast absurd ist, und ein anderes Mal die Intuition zu haben, dass da etwas Wichtiges ist, auch wenn es noch niemand weiß. Dieses Geheimnis, die Zeit, in der es existiert, bevor es nach außen getragen wird, ist genau das, was mich das Studio lieben lässt.
Hast du das Gefühl, dass sich der musikalische Kontext seit Inuit tiefgreifend verändert hat?
Enorm, vor allem wirtschaftlich. Zu unserer Zeit gab es viele Fördermaßnahmen. Heute wäre es viel komplizierter, eine sechsköpfige Band aufzubauen. Live ist mehr zu einem Endziel als zu einem Lernwerkzeug geworden. Viele Projekte entwickeln sich zunächst online, ohne echte Bühnenerfahrung. Das ist schade, denn live zu spielen ist der prägendste Ort überhaupt.
Wir gehören zu einer der letzten Generationen, die angefangen hat, in Bars und Konzertcafés zu spielen. Dieses Modell verschwindet.
Wenn du das Album eines beliebigen Künstlers produzieren könntest?
FKA twigs, zusammen mit Dean Blunt und Oneohtrix Point Never. Denn es macht mehr Spaß, wenn man mehrere ist.
Und von einem verstorbenen Künstler?
John Cage. Ich hätte liebend gern mit ihm zusammengearbeitet.
Ein persönliches Projekt unter deinem eigenen Namen?
Das mache ich ständig. Ich nehme viel auf, ich experimentiere. Kürzlich bin ich allein mit einem modularen System und einem Tonbandgerät, ohne Computer, nach Antwerpen gefahren. Ich habe ein Ambient-Album auf Kassette aufgenommen.
Wozu dient es? Im Moment zu nicht allzu viel. Aber es existiert. Und das ist schon viel!
