Antoine Le Guern, superviseur musical de Nouvelle École : « Les morceaux doivent pouvoir sortir de l’émission »

Pianiste arrivé tard à l’instrument, Antoine Le Guern a d’abord cru qu’il serait ingénieur du son. Faute d’intégrer Louis-Lumière, il passe par l’American School of Modern Music à Paris, où il apprend l’harmonie. Au début des années 2000, il produit ses premiers maxis avec le DJ Greg Gauthier sur le label Kif Records, en pleine French Touch, puis cofonde le groupe Mani avec Mani Hoffman, la voix de Starlight. Le groupe signe chez My Major Company et sort Bang Bang.

À 38 ans, il change de quotidien sans quitter la musique. Il crée l’Agence Gaspard en 2013, apprend l’édition et le management, et part démarcher les agences de publicité pour des compositeurs qu’il trouve trop discrets. La rencontre avec Romain Paillot fait de lui un agent de compositeurs pour la fiction. Viennent ensuite la production exécutive, puis la supervision musicale : pour la publicité chez THE, la société de Raphaël Fruchard et Serge Escande, et pour Nouvelle École sur Netflix, qu’il suit depuis la saison 2.

Dans cet épisode de Tales, Antoine revient sur un concert d’Europe au Zénith qui l’a marqué vers 12, 13 ans, sur un parcours fait de bifurcations, et sur ce que recouvre vraiment le métier de superviseur : négocier l’usage d’un sample du rap français, faire sortir les morceaux d’un talent show vers les plateformes de streaming, ou garantir l’origine d’une musique à l’heure de l’IA.

Antoine Le Guern - Superviseur musical et agent de compositeurs

L'interview Tales

Aussi loin que tu t’en souviennes, quels sont tes premiers souvenirs de musique ?

J’en ai deux très précis. Le premier, c’est mon meilleur copain qui faisait du saxophone. J’allais le voir répéter dans sa cave, et je me souviens m’être dit que ça avait l’air incroyablement cool. J’étais frustré de ne pas pouvoir jouer avec eux. Je voulais faire pareil.

Et puis il y a mon premier concert : Europe au Zénith. Je ne sais plus trop pourquoi j’y étais allé, je devais avoir 12, 13 ans, je n’étais pas spécialement fan, mais j’ai complètement trippé. Le son, l’attitude, le package global… The Final Countdown. À l’époque, c’était une vraie claque.

Quel était le contexte familial autour de la musique ?

Il y avait un piano à la maison, ma mère en jouait. L’instrument était là, sans que ce soit forcément structurant. Je n’ai pas fait de conservatoire. Je suis allé en classe CHAM alors que je ne faisais pas vraiment de musique, simplement parce qu’il fallait compléter les effectifs.

Avec le recul, je ne suis pas sûr que ce soit ça qui ait semé la graine. Mais le piano était là, quelques vinyles aussi, et quand j’ai voulu m’y mettre, c’est naturellement vers cet instrument que je suis allé.

À quel moment comprends-tu que la musique ne sera pas qu’un hobby ?

Assez tard. J’ai commencé les cours de piano vers 15-16 ans. À la fin du lycée, je me disais déjà que c’était trop tard pour devenir musicien professionnel. J’ai alors envisagé de devenir ingénieur du son, avec l’idée d’intégrer Louis-Lumière. J’ai tenté un parcours maths-physique, sans succès.

Pendant ce temps, la musique prenait de plus en plus de place. J’avais des amis qui achetaient des vinyles tous les week-ends : rap américain, rap français, puis plus tard house et musiques électroniques. On écoutait ensemble, on découvrait en groupe. La passion est aussi née de cette dynamique collective.

Quand ce projet scolaire a échoué, j’ai décidé de tenter la musique sérieusement. Ma mère a pu me financer l’American School of Modern Music à Paris, et c’est là que tout a réellement commencé.

Qu’est-ce que cet apprentissage t’a apporté ?

L’harmonie. C’est le ciment de beaucoup de musiques. Le jazz te donne un langage qui permet ensuite d’aborder la pop, l’électro, la disco ou le reggae. Comprendre l’harmonie, c’est pouvoir naviguer entre des esthétiques très différentes.

Quels sont les grands chapitres de ton parcours professionnel ?

Très vite, j’ai commencé à produire de la musique électronique, notamment avec Greg Gauthier, dans l’écosystème French Touch du début des années 2000. J’ai sorti mes 1ers maxis sur le label de Faster Jay - Kif Records , c’était une période intense : mes premiers disques, mes premières productions finalisées.

Ensuite, j’ai cofondé le groupe Mani avec Mani Hoffman, le chanteur de Starlight. On a signé chez My Major Company. Le groupe ne s’est pas installé de manière durable dans l’écosystème mais c’était extrêmement formateur.

À quel moment changes-tu de trajectoire ?

Le studio a toujours été l’endroit où je prenais le plus de plaisir. J’aimais arranger, composer, produire, être derrière un ordinateur, finaliser un morceau. Et puis, à 38 ans, après l’aventure Mani, j’ai ressenti le besoin de changer complètement de quotidien.

Je ne me suis jamais dit que j’arrêtais la musique. Mais j’ai eu envie de découvrir un autre pan de cet univers : la musique à l’image.

J’ai créé une structure qui s’appelle Agence Gaspard. Au départ, ce n’était pas une agence de compositeurs à proprement parler, ni une société dont je connaissais précisément la forme future. En revanche, je savais que je devais me former : à l’édition, au management, à la structuration juridique. J’ai monté la société, appris à construire une structure d’édition et à comprendre les rouages de ce nouveau métier.

J’avais autour de moi des amis qui travaillaient déjà dans la musique à l’image, comme Maxime Lebidois, fondateur de Beat Assaillant. On se croisait dans les mêmes studios à Montrouge, parfois avec les mêmes équipes. Je voyais leur travail, leur talent, et en même temps je trouvais qu’ils ne se mettaient pas assez en avant.

Je leur ai proposé de prendre leurs démos, de les mettre en ligne sur un site, et d’aller démarcher les agences de publicité pour leur trouver des projets. Je suis parti sans réseau, sans relations établies, vraiment de zéro. J’ai créé le site, structuré la société, commencé à tirer le fil de quelques contacts. C’était dur. Personne ne m’attendait. Mais la structure avançait, lentement.

Pour me différencier, j’ai fait un choix simple : mettre en avant les compositeurs. À l’époque, beaucoup de sociétés se présentaient comme des “prod son” sans jamais montrer les personnes derrière la musique. J’ai affiché les photos et les noms des compositeurs qui me faisaient confiance. Je ne me voyais pas encore comme un agent, mais comme un intermédiaire.

Les premiers budgets sont arrivés. Puis j’ai rencontré Romain Paillot. Il commençait à travailler en fiction et m’a proposé de devenir son agent. C’est là qu’un nouveau chapitre s’est ouvert. J’ai fondé Agence Gaspard en 2013, et cette activité d’agent s’est structurée autour de 2017-2018, en parallèle du travail en publicité.

Depuis, je développe les deux réseaux, publicité et fiction, sous la même entité. Agence Gaspard est devenue à la fois une structure de production musicale et une agence d’accompagnement de compositeurs de musique à l’image.

Comment arrives-tu ensuite à la supervision musicale ?

Progressivement. J’avais signé un contrat cadre avec la société Audible pour m’occuper de la musique originale des fictions audio qu’ils produisaient. C’est dans ce contexte que j’ai rencontré Raphaël Fruchard et Serge Escande. Je m’occupais de la musique originale, eux produisaient les contenus avec leur société Engle.

On s’est très bien entendus. Raphaël m’a proposé de les rejoindre au sein de THE. À ce moment-là, la personne chargée de la supervision musicale pour la publicité quittait la structure, et c’est ainsi que j’ai commencé à m’occuper de la supervision musicale pour la publicité chez eux.

Comment définirais-tu le métier de superviseur musical ?

Le métier de superviseur musical n’est pas forcément facile à résumer simplement. C’est avant tout l’accumulation de plusieurs compétences. Il faut des compétences artistiques, savoir parler musique, des compétences juridiques pour la négociation des droits, et évidemment des compétences humaines pour gérer des situations très différentes.

C’est un métier à la croisée de plusieurs mondes, où l’on doit comprendre les enjeux artistiques, anticiper les contraintes juridiques et accompagner les personnes avec lesquelles on travaille.

Que représente Nouvelle École pour toi ?

Nouvelle École est un programme extrêmement intéressant à superviser, parce qu’il concentre beaucoup de problématiques musicales différentes. C’est évidemment un talent show musical, donc les questions liées à la musique sont omniprésentes.

C'est Sasha White qui m'a confié la supervision de Nouvelle École. Nous nous occupons du programme depuis la saison 2, et nous sommes actuellement en train de finaliser la saison 5. Il y a plusieurs types de musique dans l’émission. D’abord, la musique originale, produite par une équipe de compositeurs. Il faut encadrer toute la négociation entre les compositeurs et la production, et organiser la création des musiques qui accompagnent les différents moments où les talents chantent dans l’émission.

Ensuite, il y a les synchros dites “classiques”, notamment celles des membres du jury. Quand SCH était présent, il s’agissait de synchros de son propre répertoire, comme pour SDM. Et puis il y a des typologies beaucoup plus spécifiques à l’émission.

Je pense par exemple à l’épisode des samples, où le concept est d’utiliser un sample iconique du rap français pour créer un nouveau morceau, interprété en direct dans le show. Là, il faut négocier l’utilisation du sample, mais aussi son exploitation en dehors du programme.

Comme dans tout talent show, les morceaux doivent pouvoir sortir de l’émission, arriver sur les plateformes de streaming, et idéalement permettre aux talents de rencontrer un succès. La mécanique est proche de celle de Nouvelle Star ou de Star Academy, à la différence que ces émissions sont souvent adossées à une maison de disques, ce qui n’est pas le cas ici.

Il y avait donc un gros travail d’intermédiation à faire entre la production et les maisons de disques, souvent des majors qui détiennent les droits des samples, et Netflix, qui est à la fois diffuseur du programme et producteur des contenus qui en sont issus.

Quelle est ta vision de l’IA dans la musique aujourd’hui ?

Pour l’instant, l’IA n’impacte pas directement la production musicale en publicité, principalement à cause de la question des droits. On ne peut pas encore garantir la propriété intellectuelle d’une musique générée par IA.

En revanche, comme outil transformatif, elle peut devenir intéressante, tant que la paternité est claire et que le compositeur peut garantir l’origine de la matière.

Le projet dont tu es le plus fier ?

Nouvelle École, pour la supervision. Et plus largement, chaque projet mené à bien avec les compositeurs que j’accompagne. Mon plaisir, c’est de les aider à travailler dans de bonnes conditions et à construire leur carrière.

Si tu avais une carte blanche absolue en supervision musicale ?

Les Jeux Olympiques de Paris 2024 ou Emilia Perez. Deux projets très différents, mais qui représentent, chacun à leur manière, une forme d’aboutissement pour un superviseur musical.